Alone in the Dark, contamination de genre

Par bonheur, j’eus une fenêtre de dialogue soutenue avec Frederick Raynal, à mon avis le créateur du genre « survival-horror », car c’est de genre qu’il faut parler, et c’est du genre qu’il faut partir pour pouvoir entrer dans cette analyse. 

Le terme « genre » est généralement utilisé dans le domaine cinématographique, tant par le fandom du giallo/noir/horror à l’italienne que par la critique correspondante. Cette dernière, au cours des dernières années, s’est alignée sur le langage du fandom, c’est-à-dire sans utiliser d’autres termes pour préciser le secteur de compétence du courant concerné. Ce faisant, elle a réussi à maintenir un dialogue constant avec son public de niche. 

En revisitant l’éternel ALONE IN THE DARK des années plus tard, je n’ai pas pu m’empêcher de remarquer des liens étroits avec le cinéma de genre, avec une attention particulière au cinéma national. Les références principales sont celles nées des répercussions générées par le cycle des maisons maudites. Les premiers embryons de ces films remontent aux années 20, et précisément avec LA CHUTE DE LA MAISON USHER de Jean Epstein en 1928, qui sera suivi d’un remake haut en couleur en 1960 sous le faux-semblant de LES VIVANTS ET LES MORTS sous la direction d’un extraordinaire Roger Corman et avec un monumental Vincent Price. Vient ensuite le film THE HAUNTING de Robert Wise de 1963, également connu sous le nom de LA MAISON HANTÉE (dans certaines éditions, le film est aussi connu sous le nom de LA MAISON DES HANTÉS). 

Ce courant atteindra son apogée en 1981, avec l’arrivée du film LA MAISON de Sam Raimi, probablement en raison du parfait compromis entre peur et splatter dont le film est imprégné. 

Dans le sillage de ces films, les principaux producteurs du cinéma national flairèrent la bonne affaire, se souvenant de la leçon de 1976 avec l’arrivée du film LES DENTS DE LA MER de Steven Spielberg, où le sujet dépassa son genre de prédilection et pas seulement. À l’époque, les affiches de ce film dévorèrent les façades des grands cinémas, au point d’en changer presque la destination d’usage. 

L’« école romaine » a donné naissance au fil des années à de nombreux représentants qui ont marqué le cinéma de « genre ». Des maîtres si talentueux qu’ils ont à leur tour influencé d’autres réalisateurs de niveau international.

Parmi les plus grands, nous avons le patriarche Mario Bava (sans oublier Riccardo Freda), en passant par le duo disputé Dario Argento et Lucio Fulci jusqu’à arriver à d’autres figures non moins importantes comme Claudio Fragrasso, Lamberto Bava, Ugo Liberatore, Alberto De Martino, Ovidio Assonitis, Damiano Damiani, Michele Soavi et bien d’autres de la maudite cohorte. 

Les coordonnées de départ de ALONE IN THE DARK sont justement celles-ci. Mais l’épicentre de référence est précisément la figure de Lucio Fulci (1927 – 1996), tandis que la figure de Dario Argento en devient un excellent satellite de vérification.

Avant d’entrer dans l’analyse de ALONE IN THE DARK, il convient de rappeler que, sur d’autres rails, Eric Chahi avait déjà pris de l’avance de quelques années avec son Le Pacte (The Pact - 1986) pour Amstrad CPC.  Avec un regard tourné vers la célèbre saga de la maison hantée d’« Amityville », le programmeur français tente une approche à travers un gameplay totalement différent de celui d'ALONE IN THE DARK. En utilisant un schéma qui rappelle par moments les aventures graphiques, le jeu tire sa force vitale des films sanguinolents qui parlent des sombres événements liés aux faits qui gravitent autour du parricide de la famille DeFeo.

Ici, l’écran empathique se transforme en catalyseur d’émotions négatives, la peur est précisément diffusée par ces films, qui à son tour est canalisée dans les images projetées au joueur. Rappelons le célèbre AMITYVILLE POSSESSION (1982) de Damiano Damiani, ainsi que le deuxième épisode de la série, qui, par rapport à son prédécesseur AMITYVILLE HORROR (Stuart Rosenbeg – 1979), se distingue par une écriture visuelle plus macabre et plus élaborée, explorant les recoins les plus sombres du genre horrifique. Les épisodes qui suivent n’ont pas  connu la même fortune. 

Pour pouvoir analyser ces sources de référence, il est nécessaire d’analyser certaines scènes du jeu en comparaison avec les films de certains maîtres susmentionnés. 

Le jeu s’ouvre avec le protagoniste Edward Carnby (ou, en alternative, nous pouvons aussi incarner le pendant féminin Emily Artwood, nièce du propriétaire de la maison, ou plutôt du dernier propriétaire) en route vers Derceto, un manoir abandonné en plein style colonial appartenant au défunt Jeremy Artwood. Le manoir se trouve dans une zone marécageuse de la Louisiane, terre depuis toujours de croyances liées à l’occulte comme le vaudou, dédiée au jazz et à bien d’autres choses encore. 

Après la parenthèse initiale de New York, la Louisiane est depuis toujours une terre fertile pour Fulci, à commencer par LA PEUR DANS LA VILLE DES MORTS-VIVANTS (1980), en passant par “ET TU VIVRAS LA TERREUR… L’AU-DELÀ” (1981) jusqu’à parvenir au plus informel de LES PORTES DU SILENCE (1991). Son LA MAISON PRÈS DU CIMETIÈRE (1981), lui aussi, est idéologiquement situé en Louisiane, dans une petite ville mal définie appelée New Whitby.

En reprenant le rôle du délégué qui s’approche près de la maison, nous remarquons un crapaud des marais qui observe la voiture à bord de laquelle se trouve le malheureux, presque comme s’il connaissait le triste destin qui l’attend. Ensuite, le regard du crapaud coïncide avec le plan suivant ; cette formule est un procédé hitchcockien typique que le maître anglo-saxon utilisait pendant le tournage de ses films, la soi-disant « motivation simulée ».

Le petit reptile est un véritable témoin de l’intrigue, presque un narrateur omniscient de l’intrigue. Nous retrouvons une projection analogue dans INFERNO (1980) de Dario Argento, où le lézard est à la fois témoin des sortilèges perpétrés par Mater Tenebrarum à l’encontre de ses victimes. Toujours dans le même film, nous nous trouvons dans un contexte lié à des maisons maudites construites à des fins analogues et à des livres clés (les trois mères d’Emilio Varelli). 

Les livres dans ALONE IN THE DARK comme le Necronomicon et le De Vermis Mysteriis jouent un rôle fondamental pour avancer dans l’histoire et pour résoudre les nombreuses énigmes disséminées dans la maison maudite. Ces derniers, de par leur nature ésotérique, ne sont pas très différents du livre d’Eibon et du livre d’Enoch présents dans certains films de Fulci. Ces volumes contiennent des informations précieuses sur les portes de l’enfer. 

En suivant la caméra (MDP), celle-ci se déplace vers la maison de Jeremy Hartwood, et la juste perspective grand-angle l’aide à lui conférer un aspect résolument sinistre. Le style colonial est en parfaite harmonie avec le paysage environnant, le complexe évoque une mort certaine. Le style architectural est un facteur très important car il sert de vecteur à l’âme de la maison, les films de production américaine privilégient le style colonial et néoclassique. Les films italiens, en revanche, privilégient les maisons anciennes au caractère nettement plus monumental et aux murs riches d’histoire 

D’autres analogies architecturales sont bien évidentes dans d’autres films de niche, à commencer par la demeure du vampire du célèbre SALEM’S LOT (1979) de Tobe Hooper, jusqu’à la maison des Nordon de LA CASA DEGLI ZOMBIE (1977) de Robert Voskanian. Dans tous ces films mentionnés, nous assistons à des scènes analogues. 

Entre-temps, on ne peut s’empêcher de remarquer la fenêtre éclairée, ce qui est décidément inhabituel pour une maison abandonnée.

Ensuite, le protagoniste est laissé par le conducteur à son triste sort, en fait dès qu’il est déposé, la voiture s’éloigne à toute vitesse vers des lieux plus sûrs.  

Juste après, la MDP se déplace vers le haut, et plus précisément à l’intérieur de la fenêtre, où une entité qui préside cette maison attend avec impatience l’entrée du malheureux à l’intérieur de ses murs.  

Cette scène rappelle en partie PSYCHO (1960) d Alfred Hitchcock, mais surtout l’un des piliers de l’horreur italienne, à savoir Et tu vivras dans la terreur… L’AU-DELA (1981). Dans le célèbre film de Fulci faisant partie du tristement célèbre triptyque de la mort, nous assistons à une scène analogue. 

L’arrivée de Liza (Catriona McColl) au seuil de l’hôtel hanté est entrevue sous le même angle. L’observatrice sinistre est Mary (Cinzia Monreale), une entité de l’au-delà. La témoin, en plus d’observer l’arrivée de la nouvelle propriétaire, effraie à mort un ouvrier par son regard spectral alors qu’il était en train de repeindre la façade de la maison. S’ensuivra une chute de celui-ci qui lui provoquera une forte hémorragie. 

Le même schéma est repris par Claudio Fragrasso dans son LA CASA 5  (1990) (série apocryphe produite par Filmrage dans la lignée de LA CASA de Raimi). L’arrivée de la famille du diacre est observée par une entité non bien définie, le focus de cette dernière est tourné vers les enfants qui sont vus comme des instruments pour ourdir leurs plans diaboliques.

Une référence intéressante, bien que lointaine, est celle du psycho-thriller Qui y a-t-il au bout de cet escalier... (PIN) (1988) de Sandor Stern.  Dans le film du réalisateur anglais, nous assistons à la vision d’un groupe de gamins pris en flagrant délit d’espionner une maison apparemment hantée et habitée par une entité de nature inconnue. La silhouette postée à la fenêtre est aperçue par le « club des perdants », et après une brève attente, l’intrépide du groupe décide de se précipiter au pied de la fenêtre. Une fois face à face avec le propriétaire de la maison, il détalera à toutes jambes à la suite de l’intimidation lancée par son interlocuteur. 

De ces premières images, l’auteur français démontre non seulement qu’il maîtrise parfaitement le langage visuel ainsi que le montage, comme le montrent les séquences décrites, mais aussi qu’il dispose d’un excellent registre cinématographique et culturel de grande importance, qui lui a permis de transmettre du suspense au joueur. La disposition des MDP à l’intérieur des salles de jeu joue un rôle fondamental dans le jeu (ou l’œuvre).

Les premières références de matrice fulcienne sont visibles dans LA PEUR DANS LA VILLE DES MORTS-VIVANTS, ainsi que dans le premier film de la trilogie de la mort. Dans ce film, Fulci pose les bases de la poétique de H.P. Lovercraft et joue avec la MDP pour projeter la peur et le gore.

Dans ce film, nous avons le père William Thomas (Fabrizio Giovine), un prêtre maudit qui, par son acte de suicide dans le cimetière de Dunwich, commet un geste de blasphème envers Dieu et, précisément en raison de sa nature d’homme d’Église, ouvre ainsi les portes des enfers et se transforme à son tour en une entité aux pouvoirs diaboliques.  La figure du père Thomas n’est pas très différente de celle du pirate occultiste Ezechiel Pregzt, qui, à travers certains rituels, parvient à accéder à des dimensions obscures en exploitant le contexte sacrilège qui se cache sous les fondations de la maison qu’il a édifiée. 

En fait, la tombe où repose le corps du pasteur du mal se trouve dans un contexte très similaire à celui de ALONE IN THE DARK, à savoir un labyrinthe situé sous le cimetière rempli de tombes et de tunnels menant au mausolée familial du prêtre. Le sépulcre est l’antichambre de l’une des sept portes de l’enfer. 

Célèbre la scène dans laquelle le père Thomas hypnotise la voyante Mary Woodhouse (Catriona McColl) dans l’intention de la tuer par la peur. Pendant la paralysie mentale, Mary commencera à saigner des larmes de sang, cette image manifeste fera le pont via Tarantino dans son KILL BILL - VOLUME 1 (2003) (le film tarantinien est un authentique catalogue encyclopédique sur la filmographie de Fulci), jusqu’à parvenir à Hideo Kojima pour son DEATH STRANDING, mais il est clair que l’auteur japonais l’assimile déjà à partir de la matrice originale.  De fait, la plage de DEATH STRANDING (2019) a une fonction très similaire à la loge noire de TWIN PEAKS (1990 – 1991 – 2017) de David Lynch, mais traduite sur le plan visuel avec la mer des ténèbres visible dans le célèbre final de L’ALDILA’ de Fulci. 

Le maître japonais connaît très bien la poétique du maître italien, en fait, à l’intérieur du jeu, il est possible de trouver un fichier où l’on rend hommage [sont mentionnés ZOMBIE 2 (1979) et UNE LÉZARDE À PEAU DE FEMME (1971)] à la figure du réalisateur romain. 

Mais ce sera L’AU-DELÀ le centre névralgique sur lequel ALONE IN THE DARK consolidera ses bases impérissables. En partant des sources littéraires, H.P. Lovercraft et Edgar Allan Poe, tant Fulci que Raynal partagent en commun des canons littéraires qui ont ces coordonnées. 

Dans L’ALDILÀ, nous avons une maison maudite comme dans ALONE IN THE DARK. Dans le film, la maison servait d’hôtel, et elle reposait ses fondations sur l’une des sept portes de l’Enfer. Dans le jeu signé Infogrames, nous avons une maison construite sur un portail dimensionnel qui conduit vers des dimensions obscures. 

Dans les deux titres, nous avons un personnage qui évoque des événements obscurs, à savoir celui qui soulève le couvercle de la boîte de Pandore. Dans le jeu vidéo, nous avons le pirate occultiste Ezechiel Pregzt, qui, grâce à certains rites, parvient à accéder à des dimensions obscures en exploitant le contexte sacrilège. Tandis que dans le film italien, nous avons Twieks, le peintre de l’occultisme, qui, à cause de sa soif de savoir, a franchi les seuils de l’inaccessible et, ce faisant, a grand ouvert l’une des portes de l’enfer. 

Restera gravée dans les yeux des spectateurs, sa sentence de mort décidée par les habitants du village obtenue par des coups de chaînes, jusqu’à parvenir à une crucifixion conclue par des jets de chaux vive sur le visage du peintre des ténèbres encore vivant.

Cette scène culte sera largement rendue hommage dans SILENT HILL (1999). Après tout, la contamination de Lucio Fulci est partout au sein du titre de Konami.

Une autre analogie peut être identifiée dans la figure de Jeremy Hartwood qui, de par sa nature d’artiste (il semblerait qu’il soit lui aussi un peintre), peut vaguement rappeler Twieks, le peintre des enfers. À la différence que J. Hartwood s’est suicidé à cause des reflets de la nature diabolique de la maison.

Ce facteur est récurrent dans de nombreux films sur les maisons maudites, dans ce cas les anciens propriétaires ne se séparent de la maison qu’en se suicidant. Enfin, telle est la volonté de la maison.

Rappelons QUI EST ENTERRÉ DANS CETTE MAISON de 1986 de Steve Miner, où la tante de l’écrivain Roger Cobb s’est pendue dans sa propre chambre à cause des voix récurrentes et des hallucinations supposées qui l’ont conduite à la folie puis finalement au geste extrême. 

Toujours à l’intérieur de l’obscure demeure de Derceto, nous avons un couloir qui sert de galerie d’exposition. Cette aile est riche en tableaux hantés, et dans la galerie on entrevoit une peinture qui illustre l’orifice central dispensateur de tous les maux de la maison. De même, dans l’hôtel maudit, nous avons le tableau peint par Twieks représentant le secret qui se cache dans le sous-sol de l’hôtel et précisément derrière les portes des enfers.

La présence peinte peut être un souvenir de l’auteur français à l’égard du film de Fulci. 

En revenant au contexte vidéoludique, nous avons également la présence d’araignées monstrueuses qui infestent une pièce (cela semblerait être une véranda), ces arachnides entravent le parcours du protagoniste. Cette ambiance fera écho dans le plus tardif RESIDENT EVIL (1996) avec des obstacles analogues dans la suite de l’action.

Dans le film, l’architecte Martin Arvey (Michele Mirabella) se rend à la bibliothèque municipale pour analyser les archives dans l’espoir de trouver le plan de l’hôtel «SETTE PORTE», une fois trouvé, à sa grande stupéfaction, il découvre que le sous-sol est beaucoup plus grand que le contexte actuel.

La découverte coïncide avec sa condamnation à mort. Un éclair venu de nulle part envahit l’espace environnant, semble presque pénétrer la salle de consultation, et ce faisant l’architecte tombe de peur de l’escabeau. La chute lui causera de très graves blessures, au point de le laisser paralysé au sol ; le corps vivant et sans défense deviendra la fière pitance des araignées démoniaques. Cette scène représente l’une des toiles « gore » les plus explosives du répertoire fulcien. 

Au cours de mon échange avec l’auteur français, j’eus l’occasion de parler de ces réflexions personnelles. C’est lui-même qui confirma ma théorie, en me disant qu’à son jeune âge il passait beaucoup de temps dans la vidéothèque de son père, ce qui lui permit de consulter de nombreux films, surtout ceux de production italienne. En reconstituant certains fragments des films mentionnés ci-dessus, ma théorie prit forme, car il ne se souvenait pas des noms des films mais plutôt des scènes clés. 

Partant des premiers mouvements de la MDP et des premiers cadrages de LA PEUR DANS LA VILLE DES MORTS-VIVANTS jusqu’à parvenir au film le plus complexe et raffiné comme Et vous vivrez dans la terreur… L’AU-DELÀ. 

Le premier film du triptyque de la mort, à travers l’usage expérimental de la MDP dans les intérieurs et extérieurs de la petite ville de Dunwich et à travers ses mouvements de caméra, nous montre déjà les premiers signes de contamination. Les apparitions soudaines des zombies dans la ville de Dunwich contribueront à inspirer l’œuvre du maître français. En fait, Derceto en est complètement infestée et ils apparaissent souvent de nulle part, tout comme dans le film de Fulci. 

Le deuxième film du maître du « gore » italien « L’ALDILÀ » ne fera que le confirmer davantage. À travers un rythme plus lent et plus réfléchi de l’action, qui joue sur le suspense, comme cela se produit dans ALONE IN THE DARK. Le réalisateur italien démontre avoir encore affiné et consolidé sa mise en scène, et ces aspects ne sont certainement pas passés inaperçus aux yeux de F. Raynal. 

Contrairement au premier film, ici nous avons des zombies qui apparaissent de nulle part à l’intérieur de l’hôtel, dans des endroits tout à fait inattendus, comme par exemple une baignoire. 

ALONE IN THE DARK servira de modèle dans les années à venir pour toute une série de jeux vidéo qui reprendront des thèmes similaires. Le chef de file sera sans aucun doute RESIDENT EVIL (1996), un jeu au grand succès qui remettra ce genre vidéoludique en lumière. Un triomphe également né de l’effet retentissant qu’a eu la PlayStation sur le marché mondial.

Les analogies entre RESIDENT EVIL et ALONE IN THE DARK sont très évidentes, dans certains cas elles semblent avoir été réalisées par le même esprit créatif.

Sur la vague de RESIDENT EVIL naîtront d’autres jeux non moins importants. En commençant par le déjà susmentionné SILENT HILL, son antagoniste par excellence, en passant par DINO CRISIS, toujours signé Capcom, titre qui surfait sur la vague du succès des dinosaures des films JURASSIC PARK, célèbre série conçue par Steven Spielberg en 1993. 

Le titre de la maison INFOGRAMES donnera suite à deux autres épisodes toujours produits par la même marque, malheureusement ils ne bénéficièrent pas de la chance de leur aîné. Seul ALONE IN THE DARK 2 (1993) parviendra en quelque sorte à maintenir la flamme vivante.

Dans les années suivantes sortiront d’autres titres qui ne seront que porteurs de la marque historique, malheureusement ils ne seront retenus que pour leur très grand échec. Le dernier épisode enregistré est le pseudo-remake de l’original ALONE IN THE DARK sorti en 2024, malgré une très grande campagne publicitaire le jeu a déçu les attentes des fans.    

Pour conclure, nous pouvons dire que certains chefs-d’œuvre ne meurent jamais, et ne méritent que d’être repris et recontextualisés, et ALONE IN THE DARK en est justement un. Le titre présent enseigne non seulement que certains jeux vidéo méritent d’être rejoués non seulement pour leur nature pionnière, mais aussi à des fins de recherche historique et artistique au sein d’un contexte interdisciplinaire à large vision.