Alone in the Dark, Genre-Contamination

Zum Glück hatte ich einen intensiven Dialog mit Frederick Raynal, meiner Ansicht nach dem Schöpfer des Genres „Survival-Horror“, denn wir müssen über das Genre sprechen, und vom Genre aus müssen wir ausgehen, um uns in diese Analyse vertiefen zu können. 

Der Begriff “Genre” wird gewöhnlich im filmischen Bereich verwendet, sowohl vom Fandom des italienischen Giallo/Noir/Horror als auch von der entsprechenden Kritik. Letztere hat sich im Laufe der letzten Jahre der Sprache des Fandoms angepasst, das heißt, ohne weitere Begriffe zu verwenden, um den Kompetenzbereich des jeweiligen Strangs zu spezifizieren. Dadurch ist es ihr gelungen, einen ständigen Dialog mit ihrem Nischenpublikum aufrechtzuerhalten. 

Beim erneuten Anschauen des immergrünen ALONE IN THE DARK nach vielen Jahren konnte ich nicht umhin, enge Verbindungen zum Genrekino zu bemerken, mit besonderem Augenmerk auf das heimische Kino. Die wichtigsten Bezüge sind jene, die aus den Nachwirkungen des Zyklus der verfluchten Häuser entstanden sind. Die ersten Keime dieser Filme reichen bis in die 1920er Jahre zurück, genauer gesagt mit DER UNTERGANG DES HAUSES USHER von Jean Epstein aus dem Jahr 1928, dem 1960 unter falscher Flagge ein bunter Remake folgen sollte: THE HOUSE OF USHER unter der Regie des außergewöhnlichen Roger Corman und mit einem monumentalen Vincent Price. Darauf folgt der Film THE HAUNTING von Robert Wise aus dem Jahr 1963, auch bekannt als DIE UNHEIMLICHEN (in einigen Ausgaben ist der Film auch unter dem Titel DAS HAUS DER UNHEIMLICHEN bekannt). 

Diese Strömung wird 1981 ihren Höhepunkt erreichen, mit dem Erscheinen des Films LA CASA von Sam Raimi, wahrscheinlich aufgrund des perfekten Kompromisses aus Angst und Splatter, von dem der Film durchdrungen ist. 

Auf der Welle dieser Filme witterten die größten Produzenten des heimischen Kinos das Geschäft, eingedenk der Lektion von ’76 mit dem Aufkommen des Films DER WEISSE HAI von Steven Spielberg, in dem das Sujet sein angestammtes Genre und nicht nur dieses überragte. Damals verschlangen die Plakate dieses Films die Fassaden der großen Kinos, so sehr, dass sie deren Nutzungszweck beinahe veränderten. 

Die „römische Schule“ hat im Laufe der Jahre zahlreiche Vertreter hervorgebracht, die das Genrekino geprägt haben. Meister, die so begabt waren, dass sie ihrerseits andere Regisseure von internationalem Rang beeinflussten.

Zu den Größten zählen der Patriarch Mario Bava (ohne Riccardo Freda zu vergessen), über das umstrittene Duo Dario Argento und Lucio Fulci bis hin zu weiteren nicht weniger bedeutenden Figuren wie Claudio Fragrasso, Lamberto Bava, Ugo Liberatore, Alberto De Martino, Ovidio Assonitis, Damiano Damiani, Michele Soavi und vielen anderen aus der verfluchten Schar. 

Die Ausgangskoordinaten von ALONE IN THE DARK sind genau diese. Doch das Bezugsepicentrum ist genau die Figur von Lucio Fulci (1927 – 1996), während die Figur von Dario Argento zu einem ausgezeichneten Verifizierungssatelliten wird.

Bevor wir uns der Analyse von ALONE IN THE DARK widmen, sei daran erinnert, dass sich bereits einige Jahre zuvor Eric Chahi mit seinem Le Pacte (The Pact - 1986) für den Amstrad CPC auf ganz anderen Gleisen bewegt hatte.  Mit dem Blick auf die berühmte Saga über das Spukhaus von „Amityville“ versucht der französische Programmierer einen Ansatz durch ein völlig anderes Gameplay als in ALONE IN THE DARK. Unter Verwendung eines Schemas, das stellenweise an Grafikadventures erinnert, schöpft das Spiel seine Lebenskraft aus den blutigen Filmen, die von den dunklen Ereignissen erzählen, die mit den Umständen des Vatermords an der Familie DeFeo zusammenhängen.

Hier verwandelt sich der empathische Bildschirm in einen Katalysator negativer Emotionen; die Angst wird geradezu von diesen Filmen erzeugt und ihrerseits in die dem Spieler projizierten Bilder geleitet. Erinnern wir uns an das berühmte AMITYVILLE POSSESSION (1982) von Damiano Damiani sowie an die zweite Episode der Reihe, die im Vergleich zu ihrem Vorgänger AMITYVILLE HORROR (Stuart Rosenbeg – 1979) mit einer makabreren und ausgefeilteren visuellen Gestaltung aufwartet und in die dunkelsten Winkel des Horror-Genres vordringt. Die folgenden Episoden hatten nicht  dasselbe Glück. 

Um diese Referenzquellen analysieren zu können, ist es notwendig, einige Szenen des Spiels im Vergleich mit den Filmen einiger der oben genannten Meister zu analysieren. 

Das Spiel beginnt mit dem Protagonisten Edward Carnby (alternativ können wir auch die weibliche Gegenspielerin Emily Artwood spielen, die Nichte des Hausbesitzers oder besser gesagt des letzten Besitzers) auf dem Weg nach Derceto, einer verlassenen Villa im kolonialen Stil im Besitz des verstorbenen Jeremy Artwood. Die Villa liegt in einem Sumpfgebiet von Louisiana, seit jeher ein Land voller Glaubensvorstellungen, die mit dem Okkulten wie Voodoo verbunden sind, dem Jazz gewidmet und vielem mehr. 

Nach der anfänglichen New-York-Phase ist Louisiana seit jeher ein fruchtbarer Boden für Fulci, beginnend mit PAURA NELLA CITTÀ DEI MORTI VIVENTI (1980), über „E TU VIVRAI NEL TERRORE… L’ALDILÀ“ (1981) bis hin zu dem informelleren LE PORTE DEL SILENZIO (1991). Auch sein QUELLA VILLA ACCANTO AL CIMITERO (1981) ist ideologisch in Louisiana angesiedelt, in einer nicht näher definierten Kleinstadt namens New Whitby.

Wenn wir in die Rolle des Delegierten zurückkehren, der sich dem Haus nähert, bemerken wir eine Sumpfkröte, die das Auto mit dem Unglücklichen an Bord beobachtet, fast so, als wüsste sie bereits um das bittere Schicksal, dem er entgegensieht. Im Anschluss stimmt der Blick der Kröte mit der nächsten Einstellung überein; diese Formel ist ein typischer hitchcock’scher Kunstgriff, den der angloamerikanische Meister bei den Dreharbeiten zu seinen Filmen verwendete, die sogenannte „simulierte Motivation“.

Das kleine Reptil ist ein wahrer Zeuge des Geschehens, fast ein allwissender Erzähler der Handlung. Eine ähnliche Projektion finden wir in INFERNO (1980) von Dario Argento, wo die Eidechse zugleich Zeugin der von Mater Tenebrarum gegen ihre Opfer verübten Zaubereien ist. Ebenfalls in demselben Film befinden wir uns in einem Kontext, der mit verfluchten Häusern, die zu ähnlichen Zwecken gebaut wurden, und Schlüsselbüchern (die drei Mütter von Emilio Varelli) verbunden ist. 

Die Bücher in ALONE IN THE DARK wie das Necronomicon und das De Vermis Mysteriis spielen eine grundlegende Rolle, um in der Geschichte voranzukommen und die zahlreichen in dem verfluchten Haus verstreuten Rätsel zu lösen. Diese letzten sind aufgrund ihrer esoterischen Natur dem Buch von Eibon und dem Buch von Enoch, die in einigen Filmen von Fulci. vorkommen, nicht sehr unähnlich. Diese Bände enthalten wertvolle Informationen über die Tore der Hölle. 

Die Kamera folgt und bewegt sich zum Haus von Jeremy Hartwood, und die passende Weitwinkelperspektive trägt dazu bei, ihm ein ausgesprochen unheimliches Aussehen zu verleihen. Der Kolonialstil steht in perfekter Harmonie mit der umliegenden Landschaft; der Komplex deutet auf sicheren Tod hin. Der architektonische Stil ist ein sehr wichtiger Faktor, da er als Träger für die Seele des Hauses fungiert; US-amerikanische Produktionen bevorzugen den Kolonialstil und den Neoklassizismus. Italienische Filme hingegen bevorzugen alte Häuser mit einem deutlich monumentaleren Charakter und geschichtsträchtigen Mauern 

Weitere architektonische Analogien sind in anderen Nischenfilmen deutlich zu erkennen, angefangen bei der Behausung des Vampirs in dem berühmten SALEM’S LOT (1979) von Tobe Hooper bis hin zum Haus der Nordons aus LA CASA DEGLI ZOMBIE (1977) von Robert Voskanian. In all diesen genannten Filmen erleben wir ähnliche Szenen. 

In der Zwischenzeit kann man nicht umhin, das beleuchtete Fenster zu bemerken, etwas, das für ein verlassenes Haus ausgesprochen ungewöhnlich ist.

Danach wird der Protagonist vom Fahrer seinem bitteren Schicksal überlassen, tatsächlich verschwindet das Auto, kaum dass er abgeladen wurde, mit Vollgas in Richtung sicherer Gefilde.  

Unmittelbar danach bewegt sich die MDP nach oben, genauer gesagt ins Innere des Fensters, wo eine Entität, die über dieses Haus wacht, ungeduldig auf das Eindringen des Unglücklichen in ihre Mauern wartet.  

Diese Einstellung erinnert teilweise an PSYCHO (1960) von Alfred Hitchcock, vor allem aber an einen der Grundpfeiler des italienischen Horrorfilms, nämlich Und du wirst in Angst leben… DAS JENSEITS (1981). In dem berühmten Fulci-Film, der Teil der berüchtigten Trilogie des Todes ist, erleben wir eine ähnliche Szene. 

Die Ankunft von Liza (Catriona McColl) vor dem heimgesuchten Hotel wird aus derselben Perspektive erfasst. Die unheimliche Beobachterin ist Mary (Cinzia Monreale), ein Wesen aus der jenseitigen Welt. Während sie nicht nur die Ankunft der neuen Eigentümerin beobachtet, versetzt die Zeugin einen Arbeiter mit ihrem geisterhaften Blick zu Tode, als dieser gerade dabei war, die Fassade des Hauses neu zu streichen. Es folgt ein Sturz desselben, der eine starke Blutung verursacht. 

Dasselbe Schema wird von Claudio Fragrasso in seinem LA CASA 5  (1990) wieder aufgenommen (eine apokryphe Serie, produziert von Filmrage nach dem Vorbild von LA CASA von Raimi). Die Ankunft der Familie des Diakons wird von einer nicht klar definierten Entität beobachtet, der Fokus dieser letzteren richtet sich auf die Kinder, die als Werkzeuge angesehen werden, um ihre teuflischen Pläne zu schmieden.

Ein interessantes, wenn auch entferntes Bezugspunkt ist der Psycho-Thriller Chi c'è in fondo a quella scala... (PIN) (1988) von Sandor Stern.  Im Film des englischen Regisseurs sehen wir eine Gruppe von Jungen, die dabei beobachtet werden, wie sie versuchen, ein scheinbar heimgesuchtes Haus auszuspionieren, das von einer unbekannten Entität bewohnt wird. Die Gestalt, die am Fenster lauert, wird vom „Club der Verlierer“ erblickt, und nach kurzer Beobachtung beschließt der Unerschrockene der Gruppe, sich flugs zum Fenster zu stürzen. Sobald er dem Besitzer des Hauses von Angesicht zu Angesicht gegenübersteht, macht er sich infolge der von seinem Gegenüber ausgestoßenen Einschüchterung aus dem Staub. 

Aus diesen ersten Bildern zeigt der französische Autor nicht nur, dass er über eine große Beherrschung der visuellen Sprache sowie des Schnitts verfügt, wie aus den beschriebenen Sequenzen hervorgeht, sondern auch, dass er über ein hervorragendes filmisches Kulturregister von nicht unerheblicher Bedeutung verfügt, das es ihm ermöglicht hat, dem Spieler Spannung zu vermitteln. Die Platzierung der Kamerabewegungen innerhalb der Spielräume spielt innerhalb des Spiels (oder des Werks) eine grundlegende Rolle.

Die ersten Referenzen fulcianischer Prägung sind in PAURA NELLA CITTÀ DEI MORTI VIVENTI sichtbar, ebenso wie im ersten Film der Todestrilogie. In diesem Film legt Fulci die Grundlagen auf der Poetik von H.P. Lovercraft und spielt mit der MDP, um Angst und gore zu projizieren.

In diesem Film haben wir Vater William Thomas (Fabrizio Giovine), einen verfluchten Priester, der mit dem Akt des Selbstmords auf dem Friedhof von Dunwich eine Tat der Gotteslästerung begeht, und gerade wegen seiner Natur als Mann der Kirche wird er damit die Pforten der Hölle öffnen und sich seinerseits in eine Entität mit teuflischen Kräften verwandeln.  Die Figur von Vater Thomas unterscheidet sich nicht sehr von der des okkultistischen Piraten Ezechiel Pregzt, der durch bestimmte Rituale Zugang zu dunklen Dimensionen erlangt, indem er den sakrilegischen Kontext ausnutzt, der sich unter den Fundamenten des von ihm erbauten Hauses verbirgt. 

Tatsächlich befindet sich das Grab, in dem der Körper des Hirten des Bösen ruht, in einem sehr ähnlichen Kontext wie der von ALONE IN THE DARK, nämlich einem Labyrinth unter dem Friedhof, der voller Gräber und Gänge ist, die zum Familienmausoleum des Priesters führen. Das Grab ist die Vorhalle zu einem der sieben Tore der Hölle. 

Berühmt ist die Szene, in der Pater Thomas die Wahrsagerin Mary Woodhouse (Catriona McColl) hypnotisiert, mit der Absicht, sie mithilfe von Angst zu töten. Während der geistigen Lähmung wird Mary anfangen, Blut zu weinen; dieses ikonische Bild dient als Brücke über Tarantino in seinem KILL BILL - VOLUME 1 (2003) (der Tarantino-Film ist ein echtes enzyklopädisches Katalogwerk über die Filmografie von Fulci), bis hin zu Hideo Kojima für sein DEATH STRANDING; doch es ist klar, dass der japanische Autor bereits aus der ursprünglichen Matrix schöpft.  Tatsächlich hat der Strand von DEATH STRANDING (2019) eine sehr ähnliche Funktion wie die Schwarze Loge von TWIN PEAKS (1990 – 1991 – 2017) von David Lynch, jedoch auf visueller Ebene mit dem Meer der Finsternis übertragen, das im berühmten Finale von L’ALDILA’ von Fulci zu sehen ist. 

Der japanische Meister kennt die Poetik des italienischen Meisters sehr gut; tatsächlich ist es im Spiel möglich, eine Datei zu finden, in der der römischen Regiepersönlichkeit Tribut gezollt wird [es werden ZOMBIE 2 (1979) und EINE EIDECHSE MIT FRAUENHAUT (1971) erwähnt]. 

Aber es wird DAS JENSEITS der neuralgische Mittelpunkt sein, auf dem ALONE IN THE DARK seine unvergänglichen Grundlagen festigen wird. Ausgehend von literarischen Quellen, H.P. Lovercraft und Edgar Allan Poe, teilen sowohl Fulci als auch Raynal gemeinsam literarische Kanons, die diese Koordinaten haben. 

In DAS JENSEITS haben wir ein verfluchtes Haus wie in ALONE IN THE DARK. Im Film diente das Haus als Hotel und stand auf einem der sieben Tore zur Hölle. Im von Infogrames veröffentlichten Spiel haben wir ein Haus, das auf einem dimensionalen Portal errichtet wurde, das in dunkle Dimensionen führt. 

In beiden Titeln haben wir eine Figur, die die dunklen Ereignisse heraufbeschwört, also denjenigen, der die Büchse der Pandora öffnet. Im Videospiel haben wir den okkultistischen Piraten Ezechiel Pregzt, der durch bestimmte Rituale dank des sakrilegischen Kontexts Zugang zu dunklen Dimensionen erlangt. Während wir in dem heimischen Film Twieks, den Maler des Okkulten, haben, der aufgrund seines Wissensdurstes die Schwellen des Unzugänglichen überschritten hat und dadurch eine der Türen zur Hölle weit aufgestoßen hat. 

Den Zuschauern wird in Erinnerung bleiben, sein von den Dorfbewohnern beschlossenes Todesurteil, vollstreckt durch Kettenhiebe, bis hin zu einer Kreuzigung, die mit dem Werfen von Branntkalk ins Gesicht des Malers der Dunkelheit endete, der noch lebte.

Diese Kultszene wird in SILENT HILL (1999) stark zitiert werden. Schließlich ist der Einfluss von Lucio Fulci überall im Titel von Konami zu spüren.

Eine weitere Analogie lässt sich in der Figur von Jeremy Hartwood erkennen, der aufgrund seiner Natur als Künstler (er scheint ebenfalls ein Maler zu sein) vage an Twieks, den Maler der Unterwelt, erinnern kann. Anders als J. Hartwood hat er sich wegen der Auswirkungen der teuflischen Natur des Hauses das Leben genommen.

Dieser Faktor ist in vielen Filmen über verfluchte Häuser wiederkehrend; in diesem Fall trennen sich die historischen Besitzer nur durch die Vollendung des Suizids von dem Haus. Schließlich ist dies der Wille des Hauses.

Wir erinnern uns an WER IN DIESEM HAUS BEGRABEN IST aus dem Jahr 1986 von Steve Miner, in dem sich die Tante des Schriftstellers Roger Cobb in ihrem eigenen Zimmer wegen der wiederkehrenden Stimmen und angeblichen Halluzinationen erhängt hat, die sie in den Wahnsinn und schließlich zu der extremen Tat getrieben haben. 

Immer innerhalb der dunklen Behausung von Derceto haben wir einen Korridor, der als Ausstellungsgalerie dient. Dieser Flügel ist voller heimgesuchter Bilder, und in der Galerie erblickt man ein Gemälde, das das zentrale Auslassorifizio darstellt, Ursprung allen Übels des Hauses. Genau wie im verfluchten Hotel haben wir das von Twieks gemalte Bild, das das Geheimnis darstellt, das sich im Untergrund des Hotels verbirgt und zwar hinter den Toren der Unterwelt.

Die gemalte Präsenz kann eine Erinnerung des französischen Autors an den Film von Fulci sein. 

Zurück zum Videospielkontext haben wir auch das Vorhandensein monströser Spinnen, die einen Raum befallen (es scheint eine Veranda zu sein); diese Spinnentiere behindern den Weg des Protagonisten. Diese Umgebung wird im späteren RESIDENT EVIL (1996) mit ähnlichen Hindernissen im weiteren Verlauf des Geschehens widerhallen.

Im Film begibt sich der Architekt Martin Arvey (Michele Mirabella) in die Stadtbibliothek, um die Archive zu analysieren, in der Hoffnung, den Grundriss des Hotels „SETTE PORTE“ zu finden. Sobald er ihn gefunden hat, entdeckt er zu seinem großen Erstaunen, dass der Keller viel größer ist als im heutigen Kontext.

Die Entdeckung fällt mit seinem Todesurteil zusammen. Ein Blitz aus heiterem Himmel durchdringt den umliegenden Raum, scheint beinahe den Lesesaal zu durchdringen, und dabei stürzt der Architekt vor Schreck von der Leiter. Der Sturz wird bei ihm sehr schwere Verletzungen verursachen, die ihn bewegungslos am Boden zurücklassen; sein lebendiger und wehrloser Körper wird zur stolzen Beute der dämonischen Spinnen. Diese Szene stellt eines der explosivsten „Gore“-Gemälde im Werk Fulcis dar. 

Während meines Dialogs mit dem französischen Autor hatte ich Gelegenheit, über diese meine persönlichen Überlegungen zu sprechen. Ausgerechnet er bestätigte meine Theorie, indem er mir sagte, dass er in jungen Jahren viel Zeit in der Videothek seines Vaters verbrachte und so zahlreiche Filme ansehen konnte, vor allem solche italienischer Produktion. Beim Zusammensetzen einiger Fragmente der oben erwähnten Filme nahm meine Theorie Gestalt an, da er sich nicht an die Namen der Filme erinnerte, sondern an die Schlüsselszenen. 

Ausgehend von den ersten Bewegungen der MDP und den ersten Einstellungen aus PAURA NELLA CITTÀ DEI MORTI VIVENTI bis hin zu dem komplexesten und raffiniertesten Film wie Und du wirst in Terror leben… L’ALDILÀ. 

Der erste Film der Todes-Trilogie zeigt uns durch den experimentellen Einsatz der MDP in den Innen- und Außenaufnahmen der Kleinstadt Dunwich sowie durch seine Kamerabewegungen bereits die ersten Anzeichen von Kontamination. Die plötzlichen Auftritte der Zombies in der Kleinstadt Dunwich werden das Werk des französischen Meisters inspirieren helfen. Tatsächlich ist Derceto vollständig von ihnen verseucht, und sie tauchen oft aus dem Nichts auf, genau wie im Film von Fulci. 

Der zweite Film des italienischen „Gore“-Meisters „DIE JENSEITSWELT“ wird dies weiter bestätigen. Durch ein langsameres und bedachteres Tempo der Handlung, das auf Suspense setzt, ganz wie in ALONE IN THE DARK. Der italienische Regisseur beweist, dass er seine Regie weiter verfeinert und gefestigt hat, und diese Aspekte sind dem Auge von F. Raynal sicher nicht entgangen. 

Im Gegensatz zum ersten Film haben wir hier Zombies, die aus dem Nichts im Hotel auftauchen, an durchaus unerwarteten Orten, wie zum Beispiel in einer Badewanne. 

ALONE IN THE DARK wird in den kommenden Jahren für eine ganze Reihe von Videospielen als Vorbild dienen, die ähnliche Themen aufgreifen werden. Der Wegbereiter wird sicherlich RESIDENT EVIL (1996) sein, ein äußerst erfolgreiches Spiel, das dieses Videospielgenre wieder ins Licht rücken wird. Ein Triumph, der auch durch die durchschlagende Wirkung zustande kam, die die PlayStation auf den globalen Markt hatte.

Die Analogien zwischen RESIDENT EVIL und ALONE IN THE DARK sind sehr offensichtlich, in einigen Fällen scheinen sie von derselben kreativen Person entwickelt worden zu sein.

Auf der Welle von RESIDENT EVIL werden weitere, nicht weniger bedeutende Spiele entstehen. Ausgehend von dem bereits erwähnten SILENT HILL, seinem Gegenspieler par excellence, über DINO CRISIS ebenfalls aus dem Hause Capcom, einem Titel, der von der Erfolgswelle der Dinosaurier aus den Filmen von JURASSIC PARK getragen wurde, der berühmten Reihe, die von Steven Spielberg im Jahr 1993 geprägt wurde. 

Der Titel von INFOGRAMES wird zwei weiteren Episoden aus demselben Hause den Weg ebnen, die leider nicht das Glück ihres Erstlings genossen. Nur ALONE IN THE DARK 2 (1993) wird es irgendwie schaffen, die Flamme am Leben zu erhalten.

In den folgenden Jahren werden weitere Titel erscheinen, die nur den historischen Brand tragen werden; leider werden sie nur wegen ihres großen Misserfolgs in Erinnerung bleiben. Der zuletzt veröffentlichte Ableger ist das Pseudo-Remake des ursprünglichen ALONE IN THE DARK, das 2024 erschienen ist. Trotz einer groß angelegten Werbekampagne enttäuschte das Spiel die Erwartungen der Fans.    

Zusammenfassend können wir sagen, dass bestimmte Meisterwerke niemals sterben und es nur verdienen, aufgegriffen und neu kontextualisiert zu werden, und ALONE IN THE DARK ist genau eines davon. Der vorliegende Titel lehrt nicht nur, dass einige Videospiele es verdienen, erneut gespielt zu werden, nicht nur wegen ihres wegweisenden Charakters, sondern auch zu historischen und künstlerischen Forschungszwecken innerhalb eines interdisziplinären Kontexts mit weitem Horizont.